All the Pretty Horses (1992) de Cormac McCarthy

Ler All the Pretty Horses ("Belos Cavalos") hoje é entrar num mundo que parece real apenas à superfície. O romance afirma situar-se em 1950 (data deduzida apenas pela referência ao divórcio de Shirley Temple), mas tudo nele remete a um tempo muito anterior. Não estamos na América pós-Guerra, pós-New Deal, pós-industrialização. Estamos num Velho Oeste fossilizado, e aqui não há como suavizar: isto não é mito, é fantasia histórica.

O elemento mais revelador é o cavalo. Nada é mais caro de manter: ração, ferraduras, veterinário, estábulo, terreno. Um cavalo não vive de ar e água, ao contrário do que o livro faz crer. Mesmo famílias rurais com meios tinham dificuldade em sustentar um. E, no entanto, McCarthy coloca cavalos nas mãos de rapazes de dezasseis anos como se fossem bicicletas. É um mundo impossível de existir em 1950, e por isso o romance produz uma sensação constante de deslocação histórica. As pessoas deslocavam-se de carro, comboio e bicicleta — não a cavalo. Aqui, não: esta América imaginada vive num frasco temporal onde nada envelhece, e essa suspensão cria mais fantasia do que verdade.

A segunda falha é formal: McCarthy coreografa mal. E não vale a pena filosofar sobre isto. Quando chega a ação física — capturas, quedas, tiros, perseguições — a escrita torna-se confusa. Sujeitos desaparecem, movimentos não têm origem, não se percebe quem está em cima de quê, nem onde estão os corpos, as armas ou os cavalos. A cena final é particularmente gritante: impossível de visualizar, impossível de mapear, impossível de seguir. Não é caos intencional, não é “poética da violência”. É má coreografia. A frase pode ser bonita; a ação, não é.

E depois há o momento da Tia-avó Alfonsa, que é simultaneamente brilhante e totalmente deslocado. Ela aparece para despejar num só monólogo toda a filosofia do livro — acaso, violência, identidade — como se fosse uma personagem enviada pelo autor para explicar aquilo que o romance não soube mostrar. A linguagem dela não tem relação com o tom do resto da narrativa, nem com a interioridade das personagens. É McCarthy a falar através dela, sem esforço para esconder isso. O efeito é de colagem: um bloco ensaístico enxertado no meio de um romance que até ali recusava qualquer reflexão articulada. Funciona como um deus ex machina conceptual. E quebra a unidade estética do livro.

Apesar de tudo, há grandeza aqui. A atmosfera é extraordinária: sentimos o pó, o frio, a solidão, o México. McCarthy tem um talento raro para criar presença. E as personagens — quando lemos para lá da fantasia histórica — são profundamente humanas: incapazes do bem puro ou do mal absoluto, movidas por impulsos simples, escuras e luminosas em proporções realistas.

A fuga é talvez o eixo mais forte do romance. Não como ideal romântico, mas como necessidade interior. Fugir para escapar do que já não cabe dentro de si; fugir porque não há alternativa emocional possível. E a resposta que o livro dá é cruel e verdadeira: aquilo que parecia transcendência é apenas aventura contingente. Nada mais.

E, no entanto, John Grady levanta-se. Cai, levanta-se, volta a tentar. Não é por mito. Não é por glória. É por obstinação pura. E aqui, sim, isto é o sonho americano, na sua forma mais honesta: não a fantasia da recompensa, mas a resiliência brutal que torna a recompensa possível. É a ética do continuar, mesmo depois de perder tudo. Não é romantização — é força cega.

Mas é aqui que o romance revela a sua contradição fundamental: mistura fantasia histórica com realismo humano; junta um México de presidentes reais com um Oeste que nunca existiu; cruza dados concretos com cenários impossíveis. É como se no meio de Game of Thrones aparecessem monarcas efetivos de Inglaterra. Não faz sentido. Ou se trabalha num plano de realidade; ou se assume a fantasia. Misturar ambos gera incoerência. Foi isso que senti ao longo da leitura: um romance magnífico, mas habitado por falhas estruturais que não podem ser varridas para debaixo do tapete da “mitologia”.

No fim, All the Pretty Horses é exatamente isso: magnífico e falhado. Grande no que toca o humano, fraco no que tenta fingir que é real. Um livro que merece ser lido, mas não venerado. E talvez seja essa a melhor forma de o honrar: vê-lo como ele é, sem reverência.

Depois da Crítica: O Que Fica Quando Tiramos o Mito

O que este meu texto identifica — e que raramente se admite quando se escreve sobre Cormac McCarthy — é a contradição estrutural no centro de All the Pretty Horses: a coexistência de um mundo impossivelmente anacrónico com personagens profundamente humanas. A crítica literária tende a resolver essa tensão através da palavra “mito”, como se o mito fosse sempre uma justificação estética. Mas aquilo que aparece no romance não é mitologia: é fantasia histórica, montada sobre cenários reais e figuras históricas verdadeiras, sem qualquer mecanismo que explique a incongruência. A presença simultânea de presidentes do México e de um Velho Oeste já morto há décadas cria uma fissura estética que não pode ser ignorada.

O texto também aponta, de forma direta, aquilo que a reverência crítica normalmente evita: McCarthy falha tecnicamente na ação. E falha porque não lhe interessa coreografar o físico — mas essa desatenção tem custo real para o leitor. A tentativa comum de transformar esta falha em intenção metafísica (“a violência é caos”, “a moralidade dissolve o espaço”) não resiste ao teste simples da leitura: a ação é ilegível porque é mal escrita. A frase não salva a cena.

Outro ponto que este texto expõe é o recurso à Tia Alfonsa como personagem-função, colocada estrategicamente para injetar filosofia retroativa num romance que passou centenas de páginas a evitar discurso conceptual. Aqui, mais uma vez, a crítica costuma justificar o desvio dizendo que McCarthy “sempre fez isto”. Mas o facto de ser seu hábito não resolve o problema: a cena é uma explicação tardia do sentido que o livro não conseguiu comunicar organicamente.

Finalmente, o texto rejeita uma das leituras mais sedimentadas do romance: a de que este é um comentário sobre a masculinidade ritualizada. Essa leitura é limitada porque parte do género das personagens, e não da estrutura da ação. A força de John Grady — cair, perder, continuar — não é masculina; é humana. É precisamente por ser humana que subsiste para lá da fantasia histórica que a envolve.

O meu texto não trata All the Pretty Horses como obra intocável, mas como aquilo que eu efetivamente li: um romance magnífico e falhado. Magnífico no que vê do humano, falhado no modo como torce a realidade para sustentar um imaginário já morto. Recuso a idolatria em favor do sentido real.